I. UWAGI WSTĘPNE

Fotografia jest dziedziną twórczości o nieprzecenionym i stale wzrastającym znaczeniu społecznym. Mimo to nie ma dotychczas publikacji zajmującej się procesem powstawania i kształtowania się ochrony prawnej utworów fotograficznych. A był to proces specyficzny, szczególnie trudny i długotrwały. Trzeba było ponad stu pięćdziesięciu lat, by twórczość fotograficzną potraktowano w prawie autorskim na równi z innymi rodzajami twórczości.
Zakres czasowy niniejszej pracy jest zdeterminowany datami ustanowienia przepisów o ochronie utworów fotograficznych. Można zauważyć cztery fale ustawodawstwa w tym zakresie: pierwsza pochodzi z drugiej połowy XIX wieku, druga z początku XX wieku, trzecia z okresu tuż po II wojnie światowej, wreszcie czwarta funkcjonuje obecnie.
Zakres terytorialny jest ściśle związany z chronologią aktów prawnych. Do roku 1918 zakres ten obejmuje ziemie polskie pod zaborami, po tym czasie zaś - terytorium II Rzeczypospolitej.
Podstawę źródłową pracy stanowią przede wszystkim akty prawa autorskiego obowiązujące na ziemiach polskich. Przy ich omawianiu zachowałam porządek chronologiczny, ponieważ instytucje tego prawa wcześniej ustanowione nieraz dawały podstawy następnym rozwiązaniom. Bardzo przydatne dla zrozumienia procesu kształtowania się tych instytucji w pierwszej polskiej ustawie o prawie autorskim - z 1926 r. - okazały się protokoły z posiedzeń Komisji Kodyfikacyjnej, zebrane przez prof. Stanisława Gołąba¹.
Literatura przedmiotu jest dość obfita, ale fragmentaryczna i starej daty. Wiele komentarzy i omówień powstało jeszcze w czasach zaborów, w związku z wejściem w życie ustaw o prawach autorskich w Rosji, Niemczech i Austrii². Wielką wartość do dzisiaj zachowaj komentarz do ustawy z 1926 r. Stefana Rittermana³. Dowodzi on, że prawo autorskie, jako dziedzina stosunkowo młoda, od początku istnienia do dzisiaj, zachowuje aktualność wielu instytucji. Z publikacji powojennych cenne są zwłaszcza prace J. Błeszyńskiego⁴, B. Nawrockiego⁵, J. Kosika⁶.

II. POCZĄTKI FOTOGRAFII NA ZIEMIACH POLSKICH

Fotografia jest wynalazkiem stosunkowo młodym. Początkami sięga lat czterdziestych XIX wieku; 19 sierpnia 1839 r. francuski artysta malarz Louis Jacques Daguerre zaprezentował przed Akademią Nauk w Paryżu obraz uzyskany w wyniku działania światła. Wynalazek, po udoskonaleniach, szybko stał się popularny. Pierwsze obrazy, utrwalone na srebrnej blasze, nazywano dagerotypami. Była to technika kosztowna, toteż prawdziwa popularność nowego odkrycia łączy się dopiero z wynalezieniem sposobu zdejmowania obrazu na papier, dokonanym kilka lat później.
Wynalazek L.J. Daguerre'a szybko dotarł na ziemie polskie, będące wówczas pod zaborami. W październiku 1839 r. pokazano w Warszawie trzy dagerotypy. Dwa z nich nadesłano z zagranicy, trzeci zaś został wykonany przez Polaka, profesora nauk przyrodniczych, Andrzeja Radwańskiego⁷. Jednakże pierwszym polskim fotografem był najprawdopodobniej inżynier Maksymilian Strasz z Kielc. Na podstawie opisu techniki zdejmowania obrazów zamieszczonego w prasie angielskiej, sporządził pierwsze zdjęcia między 20 czerwca a 10 lipca 1839 r., a więc parę tygodni przed wystąpieniem L.J. Daguerre'a⁸.
W Krakowie pierwsze dagerotypy wykonano i wystawiono prawdopodobnie jesienią 1840 r. Pionierem był tu Stefan Ludwik Kuczyński, profesor fizyki, rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego⁹.
Zapewne w tym też czasie podjęto próby fotografowania w Poznańskiem. Stamtąd bowiem płynęły w głąb ziem polskich wiadomości o nowym wynalazku. Jesienią 1839 r. ukazało się w Poznaniu tłumaczenie na język polski fundamentalnej pracy L.J. Daguerre'a¹⁰. W roku 1841 inny polski wydawca, Jan Konstanty Żupański, sprowadził z Paryża do swojej księgarni pierwszy dagerotyp¹¹.
Pionierem dagerotypii w Poznaniu był litograf Witold Kurnatowski. Na początku lat czterdziestych XIX wieku zdejmował on wizerunki bliskich sobie osób¹².

1. Pierwsi polscy fotografowie wędrowni

Póki fotografia pozostawała w stadium działań amatorskich, nie powodowała problemów natury ekonomiczno-prawnej. Zagadnienia te zrodziły się wraz z zakładami fotograficznymi, w których wykonywano zdjęcia i produkowano odbitki w coraz większych ilościach. W drugiej połowie XIX wieku fotografia stała się produktem masowym i powszechnym. Wpłynęło na to udoskonalenie polegające na zastąpieniu kosztownej płytki srebrzonej, jaka była konieczna dla wykonania dagerotypu, papierem pokrytym światłoczułymi chemikaliami. Termin fotografia łączy się właśnie z wykorzystaniem papieru, na którym światłem zapisano obraz. Pierwsze fotografie wykonano w połowie lat czterdziestych XIX wieku, a więc po kilku latach od ogłoszenia wynalazku Daguerre'a¹³.
Zakłady dagerotypowe, a także fotograficzne istniejące w tym czasie utrzymywały się krótko. Charakterystycznym zjawiskiem społecznym było występowanie fotografów wędrownych. Przemieszczali się oni z miasta do miasta, starając się być tam, gdzie akurat odbywały się odpusty gromadzące potencjalną klientelę. Wcześniej anonsowali się i reklamowali w miejscowej prasie swoje usługi¹⁴.
W roku 1843 działało w Warszawie siedmiu sezonowych dagerotypistów¹⁵. Sezonowi fotografowie proponowali swoje usługi w centrum Krakowa¹⁶. Zapewne podobnie było w Poznaniu¹⁷.

2. Pierwsze polskie stałe zakłady fotograficzne

W połowie lat czterdziestych XIX wieku zaczęły powstawać stałe zakłady fotograficzne w specjalnie zbudowanych i przeszklonych atelier. Proces ten łączył się między innymi z faktem, iż zdejmowanie zdjęć ówczesnymi aparatami wymagało stosownego oświetlenia naturalnego. Oświetlenie sztuczne dla celów fotografii nie było jeszcze znane. Potrzebne światło uzyskiwano w specjalnie skonstruowanych studiach, gdzie można było zdejmować obrazy nie tylko przy słonecznej pogodzie.
Estetyka zdjęć ówczesnego czasu była wzorowana na sztuce malarskiej, co w przypadku portretów wymagało specjalnej dekoracji. Toteż w atelier fotograficznych gromadzono stosowne rekwizyty: kotary, meble, bibeloty.
W Warszawie w latach 1845-1850 funkcjonowały przynajmniej trzy zakłady fotograficzne. Wraz z upływem lat ich liczba rosła. Coraz więcej też produkowano w nich zdjęć.
Pionierski, stały zakład fotograficzny w Warszawie został utworzony przez Karola Bayera. Funkcjonował on w latach 1845-1867, kilkakrotnie zmieniając siedzibę. Z warsztatu K. Bayera wyszły setki tysięcy portretów, widoków miast polskich, zdjęć obiektów architektonicznych, archeologicznych i innych¹⁸.
W roku 1857 działało w Warszawie już kilkanaście stałych zakładów¹⁹.
W Poznaniu pierwszy stały zakład otworzył Aleksander Lippowitz, który w 1844 r. założył pracownię przy jednej z głównych ulic miasta²⁰. Wkrótce po tym powstały zakłady fotograficzne Zeuchnera, Filehne'a i Henryka Engelmanna. Pierwszym Polakiem-fotografem w Poznaniu był Nepomucen Seyfried. Jego zastępczynią w zakładzie została Balbina Mirowska²¹.
Do pierwszych stałych pracowni fotograficznych w Krakowie należały pracownie: K. Szczepańskiego, działająca w latach 1844-1947, Walerego Maliszewskiego, utworzona w 1848 r., Szymona Balicera, funkcjonująca w 1849 r. W roku 1857 rozpoczął działalność najsłynniejszy z krakowskich zakładów - należący do Walerego Rzewuskiego, mający siedzibę przy ul. Grodzkiej 83 (obecnie 30). Walery Rzewuski w kolejnych latach uruchamiał następne punkty swojego przedsiębiorstwa fotograficznego. Do ważnych firm fotograficznych Krakowa należały również pracownie Ignacego Kriegera, Awista Szuberta i Józefa Sebalda²².

3. Rozmaitość produkcji fotograficznej

Najczęstszym tematem prac fotograficznych w XIX w. były portrety. Sporządzanie wizerunków postaci przedstawionych pojedynczo lub w grupie było podstawą egzystencji firm fotograficznych. Zgodnie z życzeniem zamawiającego, wykonywano portrety różnej wielkości, popiersia i całe postacie. Zdjęcia retuszowano, niekiedy podkolorowywano. Od roku 1857 bardzo popularne stały się małe portrety na biletach wizytowych oraz na papierze listowym. Tylko jedna warszawska firma w 1862 r. wykonała 273 tys. sztuk takich biletów. Miniaturowe fotografie zamieszczano w masowo wytwarzanych guzikach, medalionach, broszkach, spinkach i szpilkach²³. Z Francji szła moda na zdjęcia wprawiane w portfele, etui, bibeloty.
Popularne były wizerunki znanych osób. Około połowy XIX w. K. Bayer fotografował między innymi J.I. Kraszewskiego, T. Lenartowicza, S. Jachowicza, W. Pola, a także margrabiego A. Wielopolskiego, urzędników cesarskich, członów dworu wielkiego księcia Konstantego. Wykonał zdjęcia pośmiertne arcybiskupa Antoniego Melchiora Fijałkowskiego (zm. 1861 r.) i Róży z Potockich Andrzejowej Zamoyskiej (zm. 1862 r.)²⁴. W Krakowie fotografował się Zygmunt Krasiński. W liście do Delfiny Potockiej opisał swoją wizytę u "dagierotypiarza"²⁵. Popularny publicysta poznański Marceli Motty pisał w "Dzienniku Poznańskim" z 2 sierpnia 1865 r.:

podobno nasz biegły fotograf pan Sayfryd ma zamiar zebrania, o ile się da kompletnego albumu znakomitszych poetów i pisarzy nowszych i najnowszych czasów, którzy się w różnych dziedzinach Polski na polu poezji, literatury lub uczoności odznaczyli [...] przez porozumienie się z panem Rzewuskim w Krakowie, panem Beyerem w Warszawie i jednym z fotografów naszych w Paryżu można by dojść do pożądanego rezultatu²⁶.

Handlowano tymi portretami, najprawdopodobniej nie pytając portretowanych o zgodę²⁷. Ustawodawstwo tego czasu nie zawiera przepisów chroniących wizerunek.
Niemal od początku istnienia fotografii wykorzystywano jej możliwości dla reprodukowania dzieł sztuki w celu ich popularyzacji. Warszawski fotograf K. Bayer wykonywał zdjęcia prac Wojciecha Gersona, Juliusza Kossaka, Franciszka Kostrzewskiego, Henryka Pillatiego, Aleksandra Lessera, Leonarda Straszyńskiego, Januarego Suchodolskiego, Józefa Szermentowskiego i innych. Fotografował też rzeźby Henryka Stattlera i Ignacego Komorowskiego. W liście do J.I. Kraszewskiego, wysłanym 24 marca 1854 r., pisał: "Cieszę się, że coraz bardziej mogę być artystom pomocny choćby tylko tymczasem, przez uchwycenie i powtórzenie ich kompozycyj raz jeden na płótno lub papier rzuconych"²⁸.
Od początku też wykorzystywano możliwości dokumentacyjne i informacyjne fotografii. Właśnie ten walor zdjęć uważano za najważniejszy, gdy sporządzano portrety i reprodukcje dzieł sztuki. Fotografia okazała się doskonałym sposobem dokumentacji. Wykonywano zdjęcia miejscowości, poszczególnych obiektów architektonicznych, np. zdjęte przez K. Beyera Widoki Warszawy i znakomitszych gmachów reklamowane w 1858 r.²⁹ Ignacy Krieger wykonał kilkanaście tysięcy klisz szczegółowo dokumentujących budowle Krakowa, a także terenu prawie całej Galicji. Podobnego dzieła dokonał drugi z krakowskich fotografów - Walery Rzewuski³⁰.

4. Spór o wartość artystyczną fotografii

Fotografia, spełniając tyle funkcji, dotychczas możliwych do zrealizowania często tylko poprzez sztukę, znalazła zrazu przeciwników właśnie wśród ludzi sztuki. Artyści poczuli się zagrożeni w swojej profesji; portret który dawniej można było stworzyć wyłącznie żmudną pracą, teraz zdejmowano w parę chwil. Na tym tle rozgorzał spór między zwolennikami objęcia fotografii ochroną prawną podobną do tej, jaką ustawodawstwo roztoczyło nad utworami plastycznymi, a przeciwnikami zaliczenia dzieł fotograficznych do przedmiotów prawa autorskiego.
Przeciwnicy ochrony prawnej podnosili, iż zdjęcia nie wymagają pracy twórczej ze strony wykonujących je. Mówili "o malowidłach wykonanych działaniem światła"³¹. W. Spasowicz pisał w 1846 r.

o kwestii zwanej własnością fotograficzną, [która] ma wielu przeciwników w zachodniej Europie, przeciwników utrzymujących, że fotografia nie jest sztuką, ale rzemiosłem, że ogranicza się na powtarzaniu tego co już w naturce istnieje, że prawdziwym artystą w światłodruku jest promień słońca, który nie żąda żadnego przywileju, nie wymaga zachęty za swój udział w produkcji³².

Głównym punktem sporu stał się problem portretów. Portrety malowane na zamówienie stanowiły ważne źródło dochodów artystów. Wobec zagrożenia możliwości rozwijania tej sfery działalności artystycznej, podniosły się głosy, głównie na łamach prasy, deprecjonujące wartość portretów fotograficznych jako przedmiotów sztuki. "Kurier Warszawski" w 1840 r. zamieścił artykuł anonimowego autora stwierdzający, że

dagerotyp nigdy sztuki w portretowaniu zastąpić nie zdoła, że tylko nim portrety trupów doskonale robić można, bo wedle słów P. Donne, daje obrazy materialne, i ogołocone z życia. U nas także w Warszawie, jeszcze z początkiem wiosny robione tym sposobem obrazy, prawdę tę w zupełności stwierdziły, a kto okiem wprawnym oglądał portrety zagraniczne, mógł się o tym przekonać dowodnie³³.

Kolejny przykład negatywnej wypowiedzi zamieścił "Kurier Warszawski" w 1854 r.:

W pewnym towarzystwie wszczęła się rozmowa o portretach olejnych; po różnych mniej więcej trafnych spostrzeżeniach, ktoś z obecnych napomknął także o daguerrotypach i photografiach, twierdząc, iż tego rodzaju portrety niemałą publiczności świadczą przysługę, lecz Pan F. zapalony protektor pędzla, z pewnym rodzajem oburzenia odezwał się, iż tam, gdzie o malarstwie rozmowa się toczy, o tego rodzaju szarlataneriach ani wspomnieć się godzi³⁴.

W odpowiedzi na te stwierdzenia "Kurier Warszawski" wydrukował kolejny artykuł, gdzie znalazły się następujące słowa:

ani daguerrotypy ani pfotografy, ani nawet sam pomysł P. Daguerra nie byt i nie jest sztuką, ale prostym wynalazkiem; jest więc oczywiste, że żadna sztuka plastyczna, a tym samym malarstwo z nich najszczytniejsze, takiego porównania by nie przyjęło; tak samo jakby nie chciała i nie mogła być porównywana poezja i wymowa sztuką drukarską; lub Paganini i Kątski z wynalazcą katarynki lub jej exekutorami. Daguerrotypować i photohrafować każdego nauczyć można, a prawdziwych Artystów wydają tylko wieki³⁵.

Wydaje się jednak, iż autorzy owych wypowiedzi tak przeciwnych przyznaniu fotografii wartości artystycznych, nie byli całkowicie szczerzy czy pewni w tym swoim przekonaniu. Wszystkie z przytoczonych wypowiedzi są anonimowe. Nie dysponuję materiałami źródłowymi wskazującymi na ujawnionego przeciwnika przyznania zdjęciom wartości twórczych. Od początku istnienia omawianej dziedziny powszechne było bowiem przekonanie o wielkiej wartości dokumentacyjnej zdjęć. Funkcję dokumentacyjną w zakresie uwieczniania ludzkiego wizerunku przez wieki pełniła sztuka. I ta właśnie funkcja stała się elementem wspólnym wartości zdjęć i dziel sztuki tradycyjnej. Przeciwnicy portretowania fotograficznego nie mogli o tej funkcji zapominać.
Wartość dokumentacyjna zdjęć dala podstawy do uznania fotografii za przedmiot prawa autorskiego. Zwolennicy nowego sposobu utrwalania rzeczywistości podnosili w dyskusji właśnie tę kwestię³⁶.
Dla złagodzenia niepokoju wywołanego wśród artystów portrecistów, zwolennicy portretów zdjęciowych powoływali okoliczność, że fotografowanie i malarstwo można doskonale pogodzić; fotografie wymagają retuszu, wprawnej ręki artysty, która wydobędzie nastrój, prawdę o osobowości portretowanego, nada czarno-białemu wizerunkowi tętno życia takie, jakie można ukazać w portretach wykonywanych tradycyjnymi metodami. "Nie bójcie się panowie malarze, fotografia nie odbierze wam chleba" - pisała prasa³⁷.
Utwory sztuki tradycyjnej podlegały ochronie prawa autorskiego. Obrazy powstałe za pomocą techniki usiłowano wsunąć w ramy ochrony prawnej od dawna przyznanej dziełom sztuki. Zdjęcia i dzieła sztuki, zwłaszcza z zakresu malarstwa, zdawały się być sobie bliskie pod względem formy i do tego faktu odwoływali się zwolennicy przyznania fotografiom statusu dzieła sztuki. W. Spasowicz pisał:

Wszelki wizerunek fotograficzny retuszowany przez artystę powinien zyskać obronę prawną przeciw kontrefakcji [bezprawnemu kopiowaniu] na tej samej zasadzie, co akwarella, pastel lub obraz malowany farbami olejnymi. Wizerunek fotograficzny posłuży w tym razie tylko za materiał do dalszego obrobienia, przy którym pędzel lub ołówek artysty nałożył na ten wizerunek cechę indywidualności, stanowiącą podstawę prawa autorskiego³⁸.

Drugim argumentem za przyznaniem zdjęciom ochrony prawa autorskiego było to, iż wykonanie fotografii łączyło się z twórczą inscenizacją. Zwrócił na to uwagę B. Podczaszyński w 1853 r.:

Przypuśćmy, że [...] fotograf ułożył obraz z żywych osób i przeniósł go potem na papier za pomocą światłodruku. On dał pomysł obrazu, wybrał osoby, przystroił je we właściwe kostiumy, ugrupował je artystycznie. Wyłączne prawo reprodukcji takiego utworu powinno mu służyć na tej samej zasadzie, co malarzowi, który ma przyznane wyłączne prawo zdejmowania kopii ze swego obrazu lub fresku. I malarz robił prawie to samo; obraz malował z żywych modeli, które przybrał za bohaterów lub rycerzy, mędrców lub bachantki³⁹.

Dalej wypowiada się również o inscenizacji portretowej:

Nawet zdjęcie dobrego portretu fotograficznego małych lub większych rozmiarów, wymaga również, oprócz rutyny technicznej, zdolności artystycznej i dobrego gustu. Wziąwszy do rąk portret fotograficzny, zrazu można poznać, z jakiego pochodzi zakładu. Indywidualność fotografa artysty, jego maniera, widoczne są w upozowaniu, w nadaniu twarzy, z której zdejmuje portret, właściwego wyrazu, w oświetleniu jej twarzy, w ułożeniu fałd sukni, w tysiącu drobnych szczegółów, których nie dostrzeże mniej baczne oko⁴⁰.

Dalej B. Podczaszyński stwierdza:

Dobry fotograf nie tylko że musi być biegłym chemikiem i znać dobrze optykę, ale jeszcze obok tego wszystkiego powinien mieć wykształcone artystycznie uczucie, czyli prawdziwej mówiąc wyrozumowane zdanie i wprawę, doświadczeniem nabytą w wyborze lub układzie przedmiotu lub osoby⁴¹.

Druga połowa XIX w. przyniosła szereg wypowiedzi za i przeciw uznaniu fotografii za dzieło sztuki, a w konsekwencji za przedmiot prawa autorskiego.
Dyskusja i ostateczne zwycięstwo zwolenników fotografii nie rozwiały jednakże wątpliwości w kwestii kwalifikacji zdjęć jako przedmiotów o walorach artystycznych. Jeszcze w 1920 r., podczas dyskusji nad projektem polskiego prawa autorskiego, Jan Jakub Litauer, wybitny znawca przedmiotu, głosił, iż "zasadniczo fotografia do utworów sztuki nie należy, jest raczej zwykłym dobrem materialnym"⁴². W szczególności kontrowersje budziły portrety fotograficzne. Krajobrazy, budowle, wizerunki obiektów przyrodniczych, archeologicznych i inne nie wywoływały takich polemik. Co więcej, od początku istnienia fotografii uznano wartość dokumentalną takich prac i już choćby na tej podstawie uznawano potrzebę przyznania autorom zdjęć pewnych praw i płynących z nich korzyści:

Dajmy na to, że podróżnik przejechał jakiś kraj z aparatem fotograficznym, zdejmował znakomitsze widoki i ułożył bogatą kolekcję pejzaży dających dokładne pojęcie o owym kraju. Sprawiedliwość wymaga, aby zbieracz widoków za swój szczęśliwy pomysł, trudy podróży, stratę czasu i poniesione przy urzeczywistnianiu swej myśli wydatki, korzystał co do tej kolekcji z praw autorskich⁴³.

W czasie, gdy W. Spasowicz pisał powyższe słowa, albumy takie wchodziły w Europie w modę⁴⁴.

III. FOTOGRAFIA JAKO PRZEDMIOT PRAWA AUTORSKIEGO

Szybko wzrastające znaczenie społeczno-gospodarcze, a także kulturotwórcze fotografii sprawiło, że w poszczególnych państwach podjęto działania prawotwórcze, zmierzające do uregulowań prawnych w tej dziedzinie.

1. Rosyjska ustawa z 1857 r. o cenzurze

Dnia 15 kwietnia 1857 r. utwory fotograficzne stały się przedmiotem ochrony prawa autorskiego w Rosji. Prawa autorskie byty tam wówczas uregulowane ustawą o cenzurze⁴⁵. Artykuł 324 tej ustawy wymieniał jako przedmioty prawa autorskiego także utwory fotografii i. Stanowił on wobec nich warunki ochrony identyczne jak wobec innych utworów artystycznych i architektonicznych. Warunki uzyskania tej ochrony byty skomplikowane. Fotograf, tak jak inni twórcy, był obowiązany:

1) zaprodukować i zapisać swój utwór u maklera lub w sądzie powiatowym wraz ze szczegółowym opisem treści; 2) wyjąć z księgi maklerskiej lub z sądu powiatowego zalegalizowany wyciąg na dowód, iż posiada prawo własności autorskiej do zaprodukowanego utworu; 3) zawiadomić o tym cesarską akademię sztuk pięknych z dołączeniem poświadczonej kopii wyciągu i dwu egzemplarzy utworu, jeśli takowy stanowią odbitki. Akademia, po otrzymaniu takiego zawiadomienia ogłasza o tym w pismach na koszt interesanta⁴⁶.

Ogłoszenie przez Akademię stanowiło akt konstytutywny powstania prawa autorskiego.
Ten trudny i sformalizowany proces został ustalony dużo wcześniej, niż pojawił się problem ochrony utworów fotograficznych. W Rosji w tak skomplikowany sposób powstawały wedle ustawy z 1830 r. prawa ochronne dla tłumaczeń i wydawnictw, według ustawy z 1845 r. - własność utworów muzycznych i według ustawy z 1846 r. - własność artystyczna. Do tak ukształtowanych warunków formalnych, mechanicznie dołączono ochronę utworów fotograficznych. "Widocznie przy redakcji ustawy o cenzurze miano na uwadze tylko malarstwo, rzeźbę, grawerstwo, ale nie fotografię, gdyż wspomniane formalności jeszcze jako tako znośne dla innych sztuk, dla światłodruku są zbyt uciążliwe" - stwierdził W. Spasowicz"⁴⁷. Autor ten podaje także: "nie było, o ile mi wiadomo, przykładu, aby który z fotografów dopełnił tych ceremonij"⁴⁸.
Postanowienia artykułu 324 ustawy z 1857 r. o cenzurze obowiązywały także na ziemiach polskich zaboru rosyjskiego. W czasie jej rządów powstały wspomniane wyżej, liczne zakłady fotograficzne. Niektóre z nich doskonale prosperowały⁴⁹. Nie wydaje się więc, by tak daleko posunięte sformalizowanie warunków ochrony utworów fotograficznych w zaborze rosyjskim miało wpływ na rozwój fotografii.
Treść artykułu 324 ustawy o cenzurze była - co do fotografii - daleko niewystarczająca. Potraktowanie fotografii na równi z utworami plastycznymi od początku uważano za niewłaściwe. Domagano się sprecyzowania szczególnego zakresu ochrony dla utworów fotograficznych, odróżnienia przy tym fotografii reprodukcyjnych, jako rzemieślniczych, od twórczych, artystycznych. Uważano też, że pięćdziesięcioletni okres ochrony, jaki przyjęto rosyjskie prawo autorskie także dla fotografii, za zbyt długi i wręcz przynoszący szkody spoleczne⁵⁰.
Taka iluzoryczna ochrona utworów fotograficznych istniała na ziemiach polskich zaboru rosyjskiego aż do 1911 r.

2. Niemiecka ustawa z 1876 r. o ochronie fotografii od bezprawnego kopiowania

Ustawa z dnia 10 stycznia 1876 r. o ochronie fotografii od bezprawnego kopiowania (Gesetz, betreffand den Schutz der Photographieen gegen unbefugte Nachbildung) to pierwszy na ziemiach polskich akt prawny wyłącznie o ochronie utworu fotograficznego⁵¹. Jej działanie rozciągało się na cały obszar ziem polskich pod zaborem niemieckim.
Ustawa z 1876 r. uczyniła fotografię przedmiotem niemieckiego prawa autorskiego, ale o szczególnym charakterze, innym niż miały pozostałe przedmioty tego prawa. Różnice wyrażały się w tym, iż dla uzyskania ochrony ustawa nakładała na fotografa obowiązek podania na oryginale zdjęcia albo na kartonie, na którym zdjęcie naklejono, nazwisko fotografa, ewentualnie firmę wykonawcy oryginału lub wydawcy, miejsce zamieszkania wykonawcy lub wydawcy oraz rok kalendarzowy, w którym ukazała się pierwsza legalna kopia (art. 5).
Przegląd zbiorów fotograficznych złożonych ze zdjęć powstałych w Niemczech w czasie, gdy ta ustawa obowiązywała wskazuje, że nie wszystkim autorom zależało na uzyskaniu ochrony prawnej dla swoich utworów. Na zdjęciach - wizerunkach osób - z reguły brak daty, co wynika z przepisu ustawy przyznającego prawo autorskie zamawiającemu wizerunek fotograficzny (art. 7). Zawsze jednak umieszczone jest nazwisko fotografa lub nazwa firmy - dla reklamy i informacji⁵².
Inaczej z fotografiami pocztówkowymi, przeznaczonymi do sprzedaży. Tu autorzy często (ale nie zawsze) umieszczali wszystkie wymagane przez ustawę informacje nie tylko na kartonie, na którym naklejono zdjęcie, ale także na egzemplarzach zdjęcia. Czyniono to w taki sposób, by nie obniżyć wartości estetycznej utworu; napisy wykonywano jako bezbarwne tłoczenia - pieczęcie⁵³. Zdarzało się także, iż autorzy pocztówek nie wskazywali dat wykonania utworu, mimo iż ich prace, jako przeznaczone do szerszej sprzedaży, mogły być wykorzystane w publikacjach drukowanych⁵⁴. Ochrona innych przedmiotów prawa autorskiego w ustawodawstwie niemieckim nie wymagała spełnienia takich warunków. Odmienny też niż wobec pozostałych przedmiotów tego prawa, był czas ochrony fotografii. Ustalono go na okres zaledwie pięciu lat od daty publikacji (§ 6). Był to najkrótszy czas ochrony przedmiotów prawa autorskiego istniejący w ustawodawstwie niemieckim.
Ustawa ta obowiązywała w Niemczech do 1907 r. Ustalona przez nią instytucja odrębnego traktowania utworu fotograficznego, wyrażająca się w wymogu umieszczania informacji o autorze lub wydawcy oraz krótkim czasie ochrony, zostały przejęte przez ustawodawstwa innych państw, także przez polską ustawę z 1926 r. Na ziemiach polskich funkcjonowały aż do maja 1994 r., czyli do czasu wejścia w życie obecnie obowiązującej ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

3. Konwencja Berneńska z 1886 r. o ochronie utworów literackich i artystycznych

Dziesięć lat po wejściu w życie pierwszej niemieckiej ustawy o ochronie utworów fotograficznych, europejskie ustawodawstwo autorskie wzbogaciło się o niezmiernie ważny akt prawa międzynarodowego - konwencję uchwaloną 9 września 1886 r. w Bernie, zwaną Konwencją Berneńską z 1886 r. o ochronie utworów literackich i artystycznych⁵⁵. Pierwotny tekst podpisało czternaście państw, wśród nich także Niemcy. Austria i Rosja nie przystąpiły do Konwencji w czasie, gdy ziemie polskie znajdowały się pod jurysdykcją tych państw.
Konwencja Berneńska potraktowała utwory fotograficzne powściągliwie. Nie zawierała wymogu umieszczenia na egzemplarzach zdjęć informacji o autorze, firmie czy wydawcy oraz o dacie wykonania czy pierwszej publikacji. Nie statuowała żadnych norm międzynarodowych w tym zakresie, tym samym opowiadała się za uniezależnieniem ochrony prawnej od spełnienia jakichkolwiek formalności. W szczegółach odsyłała do norm wewnętrznych obowiązujących w ustawodawstwach państw członkowskich Konwencji. Odesłanie do ustawodawstw wewnętrznych spowodowało, iż ochrona ta uległa zróżnicowaniu. Jedynie w tzw. protokole zamknięcia konferencji zamieszczono postanowienie, iż fotografia dzieła chronionego prawem autorskim (np. rzeźby, medalionu, obrazu sztuki malarskiej, grafiki) korzysta z ochrony przez czas ochrony sfotografowanego dzieła, a więc z reguły przez pięćdziesiąt lat.
Zróżnicowanie to, zwłaszcza co do terminu ochrony, utrudniało obrót prawny. Problem ten usiłowano załagodzić w drugiej redakcji, tzw. akcie paryskim Konwencji Berneńskiej, opracowanym w 1896 r. Mimo że i w tym dokumencie odesłano ochronę utworów fotograficznych do ustawodawstw wewnętrznych, to jednak przyjęto w nim zalecenie, by państwa związkowe przyznały utworom fotograficznym ochronę przez piętnaście lat.
Wprowadzenie utworów fotograficznych do katalogu pełnowartościowych przedmiotów prawa autorskiego nastąpiło dopiero w trzeciej redakcji Konwencji, tzw. redakcji berlińskiej, opracowanej w 1908 r. Artykuł 3 Konwencji stanowił, że obejmuje ona "utwory fotograficzne oraz utwory otrzymane w sposób podobny do fotografii", oraz że państwa, które podpisały Konwencję, powinny zapewnić tym utworom ochronę. Ponieważ Konwencja przyjęła zasadę uniezależnienia ochrony od dokonania jakichkolwiek formalności (np. dane o fotografie, data), w rezultacie utwory pochodzące z państw, gdzie takich formalności wymagano (np. z Niemiec do 1907 r., Austrii) mogły korzystać z ochrony w innych państwach członkowskich bez spełnienia formalności.
Odnośnie do czasu ochrony - art. 7 Konwencji w redakcji z 1908 r. zawierał odesłanie do ustawodawstw wewnętrznych, stanowiąc: "czas trwania ochrony określi prawodawstwo tego kraju, gdzie się żąda ochrony, z tym zastrzeżeniem, że czas ten nie będzie przekraczał czasu trwania ochrony ustalonego w kraju powstania utworu". Tym samym decydujące dla terminu ochrony fotografii stało się miejsce działania fotografa.
Konwencja Berneńska w niewielkim stopniu przyczyniła się do ujednolicenia praw autorskich do utworów fotograficznych. Na ziemiach polskich jej wpływ zaznaczył się głównie poprzez ustawodawstwo niemieckie. Niemcy, zgodnie z Konwencją Berneńską, zniosły wymóg umieszczania napisów na fotografiach i wydłużyły okres ochrony. Znalazło to odzwierciedlenie w drugiej niemieckiej ustawie o ochronie utworów fotograficznych - z 1907 r. Rosja jednakże kształtowała prawo autorskie do fotografii w sposób niezależny od ustaleń Konwencji, do której zresztą nie przystąpiła. Ustawodawstwo austriackie również szło własną drogą.

4. Austriacka ustawa z 1895 r. o prawie autorskim do utworów literatury, sztuki i fotografii

W ustawodawstwie austriackim, obowiązującym na terenie ziem polskich zaboru austriackiego, problem ochrony utworów fotograficznych pojawił się w 1895 r. W tym czasie fotografowie pracujący na ziemiach polskich pod zaborami mieli już za sobą doświadczenia związane z regulacjami prawnymi ustawy niemieckiej z 1876 r., ze statuowaną przez tę ustawę koniecznością umieszczania napisów za zdjęciach bądź kartonikach, na których zdjęcie naklejono, czyli z zastrzeżeniami prawa autorskiego, z zaledwie pięcioletnim okresem ochrony, a także z Konwencją Berneńską, która niemal wszystkie uregulowania powierzała ustawodawstwom wewnętrznym.
Austriacka ustawa z dnia 26 grudnia 1895 r. o prawie autorskim do utworów literatury, sztuki i fotografii była jedynym aktem prawnym w historii ziem polskich pod zaborem austriackim, dającym ochronę utworom fotograficznym⁵⁶.
W akcie tym utwory fotograficzne włączono do katalogu innych przedmiotów prawa autorskiego, bez poświęcania fotografiom odrębnej ustawy, jak to uczyniono w Niemczech. Na usiłowanie potraktowania utworów fotograficznych w sposób analogiczny do tego, w jaki uregulowano problemy własności w zakresie literatury i sztuki, miała, być może, wpływ Konwencja Berneńska z 1886 r. W Konwencji niewiele miejsca poświęcono fotografiom, a instytucje prawne związane z nimi umieszczono w ramach innych instytucji prawa autorskiego.
Ustawa austriacka składa się z pięciu rozdziałów, tj: z Części ogólnej, Treści prawa autorskiego, Czasu trwania prawa autorskiego, Obrony prawa autorskiego oraz Postanowień końcowych . W pierwszych czterech rozdziałach zamieszczono przepisy dotyczące także fotografii.
W Części ogólnej zamieszczono definicję utworu fotograficznego. Sformułowano ją następująco: "Za utwory fotograficzne w rozumieniu ustawy niniejszej uważa się wszelkie utwory do których sporządzenia zastosowano proces fotograficzny jako niezbędny środek pomocniczy". Była to definicja bardzo szeroka, dająca ochronę wszystkim fotografiom, bez względu na inwencję czy wkład pracy twórczej autora. Na podstawie tej ustawy z roszczeniami o naruszenie praw autorskich mogli występować zarówno ci, którzy wykonywali reprodukcje utworów plastycznych, fotografowie wykonujący portrety na zamówienie, czy też autorzy zdjęć pejzażowych, nieraz o dużych walorach artystycznych, sprzedawanych jako karty pocztowe. Taka definicja utworu fotograficznego kładła tamę dyskusjom na temat, czy fotografia jest utworem i czy powinna podlegać ochronie prawa autorskiego. Każdą fotografię traktowano tu jako przedmiot prawa autorskiego, bez względu na jej wartość artystyczną, estetyczną czy poznawczą.
W § 40 austriackiej ustawy z 1895 r. o prawie autorskim sformułowano też zasadę określającą zakres prawa autorskiego do utworów fotografii, stanowiąc, iż obejmuje on "wyłączne prawo publicznego okazywania utworu, odbijania go drogą fotograficzną w wielu egzemplarzach i puszczania w obieg odbitek".
Jednakże ustawodawca wprowadził wyjątki od powyższej zasady wyłączności. Przede wszystkim uzależnił ochronę od znanych już z niemieckiej ustawy z 1876 r. zastrzeżeń, stanowiąc, iż "prawo autorskie istnieje tylko wtedy, jeśli na każdej prawnej odbitce lub kartonie, do którego jest ona przymocowana, umieszczono 1) nazwisko lub firmę, oraz miejsce zamieszkania autora lub nakładcy; 2) rok kalendarzowy, w którym się utwór ukazał" (§ 40).
Istotne ograniczenie własności autorskiej fotografa wynikało z postanowienia ustawy, iż co do utworów fotograficznych zamówionych za zapłatą, prawa autorskie służą zamawiającemu (§ 16). Przepis ten dotyczył w szczególności zdjęć portretowych wykonywanych przez zawodowych fotografów w coraz liczniejszych stałych zakładach fotograficznych⁵⁷. Stąd też na kartonach czy kliszach zdjęć portretowych wykonywanych pod rządami ustawy, nie ma dat. Zawsze natomiast znajduje się nazwa i adres firmy - ze względów reklamowych. Fotograf mógł wykonywać prawa autorskie do takich zdjęć, ale wyłącznie za zgodą osoby sportretowanej albo jej spadkobierców. Wyjątek stanowiły portrety fotograficzne wykonywane dla celów urzędowych (§ 13).
Ograniczenie wykonywania praw autorskich wynikało również z ustanowionego prawem autorskim zakresu użytku prywatnego i publicznego. W ramach użytku prywatnego ustawa zezwalała na "sporządzanie pojedynczych odbitek bez zamiaru sprzedawania ich" (§ 41 p. 1). Natomiast przewidziany ustawą dozwolony użytek publiczny to "włączenie odbitek pojedynczych fotografii wydanych do dzieła literackiego jedynie dla objaśnienia tekstu, o ile dzieło to stanowi główną istotę" (§ 41 p. 2). W tym wypadku ustawa nakazywała podać autora zdjęcia lub źródło, z którego zdjęcie pochodzi. Ustawodawca zatem podporządkował utwory fotograficzne utworom literackim, traktując je jako materiał ilustracyjny, pomocniczy dla objaśniania tekstu.
Czas ochrony utworów fotograficznych w ustawie austriackiej z 1895 r. został ustalony na dziesięć lat po powstaniu matrycy, sporządzonej bezpośrednio według oryginału (§ 48). Zatem moment dokonania zdjęcia, czyli ustalenie obrazu na kliszy fotograficznej, nie zawsze był tożsamy z początkiem biegu czasu ochrony. Czas ochrony liczył się od momentu sporządzenia matrycy, czyli odbitki i uwal, jak już powiedziano, dziesięć lat. Powszechna zasada austriackiego prawa autorskiego określała czas ochrony przedmiotów tego prawa na trzydzieści lat.
Austriacka ustawa o prawie autorskim w niewielkim zakresie uwzględniała postanowienia Konwencji Berneńskiej, chociaż powstała dziesięć lat po jej uchwaleniu. Duch Konwencji Berneńskiej był napełniony liberalizmem, natomiast ustawa austriacka wykazywała w zakresie ochrony utworów fotograficznych formalizm. Ale też Austria nie przystąpiła do Konwencji.
Źródła ikonograficzne wskazują, że instytucje ustawy austriackiej w zakresie ochrony utworów fotograficznych nie były wśród fotografów ani popularne, ani przestrzegane. Chodzi tu w szczególności o zastrzeżenie praw autorskich poprzez umieszczenie na fotografii imienia, nazwiska lub firmy fotografa, oraz daty ukazania się utworu. Na zdjęciach wykonanych w Galicji w latach 1895-1915 tylko sporadycznie umieszczano daty, natomiast regułą było podawanie imienia i nazwiska fotografa oraz dokładnego adresu atelier. Często na odwrocie kartonika, do którego zdjęcie przyklejono, umieszczano formułę Naśladownictwo zastrzeżone nie znaną prawu autorskiemu ani żadnemu innemu obowiązującemu na terenach byłej Rzeczypospolitej⁵⁸.

5. Niemiecka ustawa z 1907 r. o prawie autorskim do utworów sztuk plastycznych i fotograficznych

Znaczny postęp w regulacjach prawnych służących ochronie utworu fotograficznego przyniosła druga niemiecka ustawa autorska, która weszła w życie po trzydziestu jeden latach obowiązywania poprzedniego prawa.
Ustawą z dnia 9 stycznia 1907 r. o prawie autorskim do utworów sztuk plastycznych i fotograficznych Niemcy i kraje pozostające pod ich zarządem, w tym także ziemie polskie pozostające pod zaborami, rozpoczęły nowy etap w historii praw autorskich⁵⁹. W ustawie tej, jak nigdy dotąd, zunifikowano podejście do utworów plastycznych i fotograficznych, podnosząc utwory fotograficzne do rangi dzieł sztuki.
Ustawodawca nie sformułował definicji utworu fotograficznego. W sposób elastyczny zakreślił granice przedmiotowe obowiązywania ustawy, podając iż autorzy "utworów fotograficznych korzystają z ochrony na zasadzie niniejszej ustawy" oraz że "za utwory fotograficzne uważa się również utwory sporządzone sposobem podobnym do fotografii" (§ 3).
Zakres prawa ustalono tu szeroko. Przyznano autorowi "wyłączne prawo wydania utworu w wielu egzemplarzach, rozpowszechniania go w celach zarobkowych" (§ 15).
Ustawa zniosła wymóg umieszczania na zdjęciach imienia i nazwiska lub firmy fotografa oraz daty publikacji. Po raz pierwszy na ziemiach polskich autorzy zdjęć mogli korzystać z ochrony niezależnie od spełnienia tej formalności. Było to rozwiązanie nowoczesne i zgodne z duchem Konwencji Berneńskiej.
Jednakże zasada korzystania z pełni praw autorskich została przez ustawodawcę niemieckiego ograniczona kilkoma wyjątkami.
Prawo reprodukcji portretów przyznano, w braku ustaleń umownych, zamawiającemu portret lub jego następcom prawnym (§ 18). Zezwolono na wystawianie portretu na widok publiczny, ale tylko za zgodą osoby sportretowanej, przyjmując jednocześnie domniemanie, że zgoda taka istnieje, jeśli osoba sportretowana otrzymała zapłatę za to, że "się dała sportretować" (§ 22). Uprawnienie to trwało przez dziesięć lat po śmierci sportretowanego i było wówczas wykonywane przez współmałżonka, dzieci albo, w ich braku, przez rodziców sportretowanego.
Do powyższych uregulowań wprowadzono ograniczenia wynikające z użytku publicznego. W ramach tego użytku wolno było bez jakichkolwiek zezwoleń rozpowszechniać i wystawiać na widok publiczny:

1) portrety z dziedziny historii; 2) obrazy, na których osoby występują tylko jako dodatek do krajobrazu lub jakichkolwiek miejscowości; 3) obrazy zebrań, pochodów i innych zdarzeń, w których osoby przedstawione brały udział; 4) portrety wykonywane na zamówienie, o ile rozpowszechnienie ich albo wystawienie służy wyższym interesom sztuki (§ 23).

Nie wolno było jednakże korzystać z użytku w podanym zakresie, jeżeli by naruszało to "uprawnione interesy osoby portretowanej, albo po jej śmierci, osób jej bliskich".
Użytkiem publicznym objęto też portrety wykonywane jako listy gończe. § 24 ustawy stanowił, iż dla celów wymiaru sprawiedliwości lub bezpieczeństwa publicznego władze mogą odtwarzać, rozpowszechniać, publicznie wystawiać portrety bez zezwolenia uprawnionego, osoby sportretowanej lub jej następców prawnych.
Ważna część użytku publicznego w zakresie utworów fotograficznych łączyła się z pracami naukowymi i literackimi przeznaczonymi do celów dydaktycznych. Autorzy prac przeznaczonych do wykorzystania w szkołach mogli swobodnie korzystać z już opublikowanych fotografii. Warunkiem legalności było wskazanie źródła (w ustawie nie ma mowy o imieniu i nazwisku autora) i to tylko w tym przypadku, gdy było ono umieszczone na egzemplarzu fotografii (§ 19).
I wreszcie trzecie znaczące uszczuplenie prawa autorskiego związane z dozwolonym użytkiem publicznym; polegało ono na zezwoleniu na reprodukcję i rozpowszechnianie utworów umieszczonych na stałe przy drogach publicznych, ulicach albo placach (§ 20).
Nowością wprowadzoną przez omawianą ustawę jest rozwiązanie zrównujące w ochronie prawnej utwory sztuki, literatury, muzyki oraz wzory przemysłowe (wzory zdobnicze) w utworach łącznych. § 7 ustawy stanowił:

Jeżeli utwór sztuki połączono z utworem fotograficznym, twórcę każdego z tych utworów uważa się za jego autora również po ich złączeniu. To samo stosuje się w razie połączenia sztuki albo utworu fotograficznego z utworem literackim lub muzycznym albo wzorem, korzystającym z ochrony.

Czas ochrony utworów fotograficznych ustalono w ustawie na lat dziesięć od ukazania się utworu, bez względu na to, czy utwór ukazał się przed czy po śmierci autora (§ 6). Zatem termin ochrony został tu, w porównaniu z poprzednio obowiązującą ustawą z 1876 r., wydłużony o pięć lat.
Niemiecka ustawa z dnia 9 stycznia 1907 r. o prawie autorskim do utworów sztuk plastycznych i fotograficznych jest na tle ustawodawstwa autorskiego dotychczas obowiązującego na ziemiach polskich pod zaborami, nowoczesna, wręcz nowatorska. Świadczy o tym zniesienie wymogu umieszczania zastrzeżeń na fotografiach, rozwiązania dotyczące granic dozwolonego użytku publicznego i wizerunków osób, bliskie obecnemu polskiemu ustawodawstwu, równorzędne traktowanie poszczególnych utworów w utworach łącznych artystyczno-fotograficznych, literacko-fotograficznych, muzyczno-fotograficznych oraz w przedmiotach własności przemysłowej.

6. Rosyjska ustawa z 1911 r. o prawach autorskich

Dnia 11 marca (starego stylu, a 20 marca nowego stylu) 1911 r. w Rosji weszła w życie ustawa o prawach autorskich. Obowiązywała ona także w Królestwie Polskim⁶⁰. Utwory fotograficzne, po raz pierwszy w dziejach prawa rosyjskiego, znalazły w niej swoje odrębne miejsce. W Zasadach ogólnych zawarto przepis, iż "Prawo autorskie rozciąga się [...] na utwory fotograficzne i tym podobne". Ustawa, w poszczególnych działach, wprowadziła szczególną ochronę utworów literackich, muzycznych, wykonań utworów dramatycznych, muzycznych i muzyczno-dramatycznych, utworów artystycznych oraz - w dziale ostatnim - utworów fotograficznych.
Ustawa konstytuowała zasadę, iż bezwzględna własność utworu fotograficznego należy do autora zdjęcia. Stanowił o tym art. 59: "Fotografowi służy wyłączne prawo reprodukowania, rozmnażania i wydawania utworu fotograficznego sposobem światłodrukowym, mechanicznym, chemicznym lub innym podobnym". Od tej zasady przewidywała jednakże doniosłe wyjątki; pierwszy- względem portretów oraz innych utworów fotograficznych wykonanych na zamówienie, przyznała prawo autorskie osobie, która te utwory zamówiła (art. 59); drugi - w ramach dozwolonego użytku prywatnego zezwoliła na sporządzanie kopii do użytku osobistego, umieszczanie fotografii na wystawie publicznej, publikację fotografii w pracy naukowej lub przeznaczonej do celów dydaktycznych, ale wyłącznie dla wyjaśniania tekstu. Ustawa zezwoliła także na wykorzystanie utworów fotograficznych na wyrobach przemysłu fabrycznego i rękodzielniczego (art. 61). Wreszcie trzeci wyjątek - fotograf dla zapewnienia sobie własności utworu powinien byt każdy egzemplarz odbitek fotograficznych opatrzyć nazwą swojej firmy lub imieniem, nazwiskiem i miejscem swojego zamieszkania albo wydawcy fotografii oraz datą roku publikacji utworu fotograficznego (art. 60).
Ustawa wprowadziła trzy okresy trwania prawa autorskiego do utworów fotograficznych, w zależności od sposobu wykorzystywania zdjęcia (art. 61). Jako zasadę przyjęta termin dziesięcioletni, liczony od dnia publikacji utworu. Dla zbiorów lub serii zdjęć "posiadających samoistny interes artystyczny, historyczny lub naukowy" przyjęta termin dwudziestu pięciu lat. W przypadku utworów fotograficznych "będących częścią składową utworów literackich" ustaliła ten termin na lat pięćdziesiąt, zrównując go z czasem ochrony generalnie obowiązującym w rosyjskim prawie autorskim.
Ustawa ta obowiązywała na ziemiach polskich do 1926 r., a więc do czasu uchwalenia pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim. Kształt ochrony utworów fotograficznych, przyjęty w ustawie rosyjskiej, różnic się od modelu ochrony przyjętego dla innych przedmiotów prawa autorskiego przede wszystkim tym, iż uzależniał ochronę od umieszczenia na egzemplarzach fotografii informacji o autorze lub wydawcy oraz daty publikacji. Druga różnica polegała na ustanowieniu trzech okresów ochrony oraz na tym, iż okres zasadniczy wynosił zaledwie dziesięć lat, a nie pięćdziesiąt, jak w przypadku innych przedmiotów tego prawa. Wreszcie trzecia różnica to szeroki zakres dozwolonego użytku publicznego; dotyczyło to zwłaszcza zezwolenia na swobodne, nieograniczone korzystanie z utworów fotograficznych w przemyśle i rzemiośle. Te odmienności w traktowaniu utworów fotograficznych w prawie rosyjskim znalazcy pewne odzwierciedlenie w polskiej ustawie z 1926 r. i ciążyły na uregulowaniach prawnych z omawianego zakresu aż do najnowszej polskiej ustawy z 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
Rosyjska ustawa z 1911 r. stanowi pewien regres w rozwoju praw autorskich. Utrzymała ona zastrzeżenia na egzemplarzach fotografii jako konieczny warunek ochrony. Wymóg ten nie był jednak w praktyce przestrzegany⁶¹. Szczególnie anachroniczne i krzywdzące dla autorów było zezwolenie na wykorzystywanie fotografii w ramach dozwolonego użytku dla celów wzornictwa i zdobnictwa przemysłowego. Narażało to autorów na znaczną utratę korzyści.

IV. USTAWODAWSTWO POLSKIE

1. Prace nad pierwszą polską ustawą o prawach autorskich

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, na terytorium państwa funkcjonowały trzy systemy prawa autorskiego: ustalony austriacką ustawą z dnia 26 grudnia 1895 r. o prawie autorskim do utworów literatury, sztuki i fotografii, niemiecka ustawa z dnia 9 stycznia 1907 r. o prawie autorskim do utworów sztuk plastycznych i fotograficznych, oraz ustawa rosyjska z dnia 20 marca 1911 r. o prawie autorskim. Sprawa jednolitej kodyfikacji stała się nagląca⁶². Prace w tym zakresie rozpoczęto w listopadzie 1919 r., kiedy to członek Komisji Kodyfikacyjnej Rzeczypospolitej Polskiej prof. A. Parczewski na pierwszym posiedzeniu Sekcji Prawa Cywilnego zwrócił uwagę na potrzebę unifikacji prawa autorskiego. Prace ustawodawcze w tym zakresie stały się szczególnie pilne po przystąpieniu Polski w 1920 r. do Konwencji Berneńskiej. Rząd R.P. powierzył przygotowanie ustawy autorskiej prof. Fryderykowi Zollowi, a Sekcja Prawa Cywilnego Komisji Kodyfikacyjnej wyznaczyła Jana Jakuba Litauera jako koreferenta.
Fryderyk Zoll sporządził projekt pt. Zasady, na których polegać ma jednolite polskie prawo autorskie , uwzględniając w nim instytucje systemów prawa autorskiego państw zaborczych, Konwencji Berneńskiej oraz własne przemyślenia. W sprawie tego projektu ministerstwa Sztuki i Kultury, Sprawiedliwości i Spraw Zagranicznych przeprowadziły ankiety. Na temat projektu wypowiadali się zaproszeni literaci i artyści, m.in. jako rzeczoznawca - Zenon Przesmycki (ps. poetycki Miriam).
Uwzględniono w nim memoriały i uchwały Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Koła Architektów w Warszawie, Związku Zawodowego Literatów Polskich w Warszawie, Polskiej Akademii Umiejętności i innych instytucji. W roku 1921 Sekcja Prawa Cywilnego wybrała dla finalizacji ustawy autorskiej subkomitet. W jego skład weszli S. Wróblewski jako przewodniczący, oraz członkowie: Fryderyk Zoll, Jan Jakub Litauer, W. Dbałowski, Leon Petrażycki, Zenon Przesmycki.
Efektem niemal siedmioletniej pracy prawotwórczej było uchwalenie w dniu 29 marca 1926 r. ustawy o prawie autorskim⁶³.
W toku obrad nad kształtem tej pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim wielokrotnie poddawano pod dyskusję instytucje tego prawa. Punktem wyjścia były wspomniane wyżej Zasady, na których polegać ma jednolite polskie prawo autorskie , ułożone przez Fryderyka Zolla⁶⁴. Zasady te, w zakresie fotografii, miały następującą treść:

1. Utwory fotograficzne są przedmiotem prawa autorskiego. Zasada ta obowiązywała we wszystkich ustawodawstwach autorskich na ziemiach polskich pod zaborami.
2. Podmiotem praw autorskich do utworu fotograficznego jest przedsiębiorstwo fotograficzne albo właściciel zakładu fotograficznego, albo fotograf -autor. I ta zasada, podobnie jak powyższe, znana była ustawodawstwom państw zaborczych.
3. W zakresie użytków wolno zwielokrotnić sztuką fotograficzną dzieła wystawione stale na widok publiczny na drogach, ulicach i placach. Wolno też zwielokrotnić wizerunki osób "należących do historii współczesnej lub przeszłej, jeżeli się te wizerunki pojawiły", to znaczy zostały opublikowane. Takie uregulowanie także nie było nowością; zawierały je ustawy autorskie państw zaborczych.
4. Utwory niesamoistne w zakresie fotografii to "fotografowanie dzieła sztuki". Jednakże dzieła sztuki "dramatycznej, malarskiej, rysunkowej lub rzeźbiarskiej, wykonane na podstawie fotografii" uznano za utwór samoistny. F. Zoll po raz pierwszy w historii polskiego prawa autorskiego użył tu terminu utwory samoistne i niesamoistne. W styczniu 1920 r. Polska podpisała Konwencję Berneńską w redakcji z 1908 r., bez zastrzeżeń. Konwencja operowała obu tymi terminami. Wobec tego stało się koniecznością wprowadzenie ich także na grunt polskiego prawa autorskiego.
5. F. Zoll zaproponował w Zasadach uzależnienie ochrony od spełnienia następujących warunków formalnych:
   1. wpisanie nazwiska autora do rejestru prowadzonego przez Ministerstwo Sztuki i Kultury,
   2. umieszczenie na fotografii daty i przedsiębiorcy.
   F. Zoll nie uwzględnił tu zatem nowocześniejszych rozwiązań ustawy niemieckiej z 1907 r. ani też Konwencji Berneńskiej, która uwalniała fotografów od spełniania jakichkolwiek formalności w celu uzyskania ochrony prawnej utworu.
6. Kolejna zasada to dwudziestoletni okres ochrony, liczony od daty publikacji zaznaczonej na zdjęciu.

W toku rozważań Komisji nad powyższymi zasadami okazało się, iż wśród autorytetów prawniczych zaangażowanych w dyskusję, nie ma jednolitości poglądów. J.J. Litauer podał w wątpliwość nawet to, czy fotografia może być utworem⁶⁵. Wątpliwości na temat walorów artystycznych fotografii i związanej z tym kwalifikacji jako przedmiotu prawa autorskiego nie znikły mimo upływu dziesięcioleci i powszechnego objęcia fotografii ochroną tego prawa, a także mimo twórczych pomysłów w zakresie fotografii, jak choćby związanych z wynalazkiem fotomontażu⁶⁶. Przeważały jednak głosy wyrażające przekonanie o twórczym charakterze pracy fotografów⁶⁷.
Dyskutowano też nad instytucją zastrzeżeń na fotografiach, proponowaną w Zasadach F. Zolla. Podniesiono, iż prawo autorskie nie powinno być "zawisłym od formalności policyjnych czy porządkowych"⁶⁸. Z drugiej strony zwracano uwagę, że nie jest to "warunek policyjny lecz konstatujący", od którego uzależniony jest bieg terminu ochrony⁶⁹. Wreszcie przeważyły zdania o fotografii jako "pośledniejszym gatunku płodu twórczości duchowej" i dlatego uznano, że "fotograf ma zaznaczyć na zewnątrz swoje stanowisko, iż pretenduje o prawo autorskie"⁷⁰. Członkowie Komisji oparli swoje opinie nie tylko na własnym przeświadczeniu, ale także na wypowiedzi rzeczoznawcy"⁷¹.
Długim dyskusjom poddano zagadnienie, komu ma przysługiwać prawo autorskie do utworu fotograficznego. J.J. Litauer proponował, by przyznać je "wytwórcy kliszy"⁷². W toku obrad przeważyły głosy, iż prawo to ma służyć przedsiębiorcy albo fotografowi, a jeśli utwór wykonano na zamówienie - zamawiającemu⁷³.
Padła też propozycja, by umieścić w ustawie przepis: "Posiadacz prawa autorskiego do utworu fotograficznego nie może przeszkodzić komu innemu w zdjęciu fotograficznym przedmiotu o tych samych warunkach"⁷⁴. Jednakże w dyskusji nie zatrzymano się nad nią dłużej. Propozycja ta nie przeszła.
Problem zakresu dozwolonego użytku utworów fotograficznych rozwiązano opierając się w znacznej mierze na ustawodawstwie rosyjskim. J.J. Litauer, który sporządził swój projekt prawa autorskiego, podniósł w nim, by zezwolić na odtwarzanie fotografii jako ilustracji w dziełach naukowych i podręcznikach szkolnych, na wykorzystywanie w celu objaśnienia wykładów, na prezentowanie na wystawach publicznych.
Co do wizerunków postaci - fotografowi nie wolno byłoby "wystawiać i reprodukować portretów bez upoważnienia osoby portretowanej". Upoważnienie nie byłoby potrzebne w przypadku wizerunków osób powszechnie znanych (jeśli nie podniosły zastrzeżenia) i jeśli wizerunki te były tylko szczegółem obrazu⁷⁵.
I wreszcie - czas ochrony. Czas ochrony proponowano ustalić tak jak w ustawie rosyjskiej z 1911 r., czyli dziesięć lat od czasu sporządzenia kliszy, dwadzieścia pięć lat dla utworów fotograficznych wydanych jako zbiory zdjęć, zaś ochrona utworów fotograficznych wchodzących w skład innych utworów mogłaby trwać w ciągu całego okresu trwania praw autorskich do tych utworów.⁷⁶

2. Ustawa z 1926 r. o prawie autorskim

Kilkuletnie obrady zakończyły się uchwaleniem 26 marca 1926 r. ustawy o prawie autorskim⁷⁷. Po raz pierwszy w polskim ustawodawstwie sformułowano w niej definicję syntetyczną utworu⁷⁸. Rozwój techniki, poszerzający możliwości działań artystycznych i wpływający na zacieranie się granic pomiędzy poszczególnymi rodzajami utworów, sprawił, że konieczność sformułowania takiej definicji stała się oczywista. Obok definicji podano przykłady przedmiotów prawa, wśród nich zaś "zdjęcia fotograficzne lub otrzymane w podobny do fotografii sposób".
Zrezygnowano z określenia zakresu prawa, co czyniły ustawy państw zaborczych, a co także zaproponował F. Zoll w Zasadach prawa autorskiego . Rezygnacja ta wydaje się duszna, ponieważ zakres tego prawa był taki, jak odnośnie do innych utworów chronionych ustawą.
Wprowadzono zastrzeżenie praw autorskich jako konieczny warunek ochrony. Art. 3 stanowił że prawo autorskie do utworów fotograficznych lub otrzymanych w podobny do fotografii sposób istnieje pod warunkiem, że zastrzeżenie wyraźnie uwidoczniono na odbitkach. Na odbitkach i reprodukcjach fotograficznych należało uwidocznić rok zdjęcia lub przeniesienia. Tym samym zwyciężyła koncepcja, że utwory fotograficzne są wątpliwymi przedmiotami prawa autorskiego, ze względu na często niedostrzegalny, śladowy ładunek "piętna osobistego"⁷⁹.
Forma zastrzeżenia uległa modyfikacji: ustawa nie wymagała, tak jak wymagały tego ustawy rosyjskie i austriackie, nazwiska lub nazwy firmy fotografa albo wydawcy. Umieszczenie daty na odbitkach było wystarczającym spełnieniem formalności. Miało ono znaczenie nie tylko materialne ale i procesowe: służyło celom dowodowym - wskazaniu początku biegu czasu ochrony. W praktyce rzadko stosowano się do tych wymogów. Tylko nieliczne zdjęcia wykonane w latach 1926-1952 przez zawodowych fotografów noszą tę datę⁸⁰. Częściej zamieszczano napisy słowne informujące o zastrzeżeniu praw⁸¹. Najczęściej jednak poprzestawano na podaniu nazwiska fotografa. lub nazwy przedsiębiorstwa fotograficznego oraz adresu atelier - dla informacji i reklamy⁸².
Artykuł 10 ustawy przyznał prawo autorskie do utworów fotograficznych przedsiębiorcy, w przypadku zaś, gdy utwór wykonano na zamówienie - zamawiającemu. Takie rozwiązanie występowało we wszystkich ustawach autorskich dawnych państw zaborczych. W ten sposób utrzymano wyłom od zasady, że prawo autorskie przysługuje twórcy. Ratio legis tego rozwiązania wynikało z "oportunizmu ustawowego, dla technicznie jurydycznego uproszczenia norm prawnych"⁸³. Ustawodawca zdawał sobie sprawę, iż wprowadza fikcję co do podmiotu pierwotnego nabycia praw autorskich do utworu fotograficznego. Fikcja ta miała ułatwić obrót prawny prawami autorskimi poprzez ustalenie jednego właściciela tych praw w sytuacji, gdy w procesie tworzenia zdjęcia brało udział więcej osób: inscenizator, fotograf zdejmujący obraz, retuszer i inni. (Z tych samych względów art. 10 rozciągnięto na filmy kinematograficzne).
W przypadku zamówienia dzieła prawo autorskie na mocy art. 10 służyło zamawiającemu, tak jakby on był twórcą. To drugi wylotu od zasady, że prawo autorskie jest prawem naturalnym twórcy i pierwotnie tylko jemu przysługuje. Tak więc w przypadku portretów fotograficznych wykonywanych na zamówienie, sportretowany nabywa) ex lege prawo autorskie do fotografii, którą zamówi). Art. 10 dotyczył tylko praw autorskich majątkowych⁸⁴. Prawa osobiste fotografa pozostawały przy nim.
Dyspozycja art. 10 mogła być na mocy umowy stron uchylona (art. 11). Ustawodawca dopuszcza przywrócenie prawa własności autorskiej twórcy.
Takie uregulowanie korespondowało z ustaleniami dotyczącymi własności wizerunku osoby. Art. 19 stanowi), iż na wykonywanie praw autorskich do portretu potrzebne jest zezwolenie osoby sportretowanej, chyba że otrzymała zapłatę od fotografa. Zezwolenie nie było potrzebne, jeśli portret przedstawia) wizerunek osoby powszechnie znanej i nie było z jej strony zastrzeżenia przy portretowaniu. Zezwolenie nie było konieczne także wówczas, jeżeli wizerunek osoby stanowi) tylko szczegół obrazu przedstawiającego na przykład obchód, zgromadzenie, krajobraz. Ustawodawca nie zdefiniował okoliczności, które zwalniały fotografa z obowiązku uzyskania zgody osoby sportretowanej, a tylko określi) je za pomocą podanych wyżej przykładów. Generalnie ochronę wizerunku ustalono według zasady, że wprawdzie wizerunek jest dobrem osobistym i powinien być chroniony prawnie, jednakże zakres tej ochrony w stosunku do osób publicznych może być uszczuplony. To ograniczenie stanowi koszt, jaki osoby te powinny ponosić z tytułu sławy⁸⁵. Podobnie kwestię tę regulowały ustawy państw zaborczych.
Ustawa z 1926 r. normowała problem użytku publicznego (art. 15). Zezwalała na publiczne wystawianie utworu, o ile nie łączyło się to z osiągnięciem zysku. Wolno było umieszczać reprodukcje w dziełach naukowych i podręcznikach, o ile wcześniej zostały opublikowane. Ustawa zezwalała także na odtwarzanie utworów fotograficznych, ale nie w sposób fotograficzny lub do niego podobny. Utwory fotograficzne potraktowano tu jednak w sposób szczególny, z pewną dyskryminacją, wynikającą, być może, z przekonania o nikłej zawartości w fotografii piętna osobistego twórcy; wolno było bez ograniczeń dokonywać przeniesień utworów fotograficznych do innych rodzajów sztuki (rysunek, grafika, malarstwo, rzeźba i inne), natomiast przeniesienie innych rodzajów twórczości do fotografii nie było w ramach użytku publicznego dozwolone⁸⁶.
W zakresu użytku prywatnego (art. 17) wolno było bez ograniczeń kopiować lub w inny sposób odtwarzać cudzy utwór fotograficzny.
Ustawodawca zrezygnował z występującego w prawodawstwach państw zaborczych pozwolenia na swobodne wykorzystywanie utworów fotograficznych dla celów zdobnictwa przemysłowego. Był to bowiem jeden z bardziej anachronicznych i krzywdzących dla twórców przepis, narażający ich na znaczną utratę korzyści materialnych.
Czas ochrony utworów w ustawie z 1926 r. ustalono, pod wpływem Konwencji Berneńskiej, na pięćdziesiąt lat. Jednakże w stosunku do utworów fotograficznych ustawodawca uczynił wyjątek, stanowiąc dziesięcioletni okres ochrony, liczony od daty wykonania fotografii (art. 20). Termin początku biegu czasu ochrony miał być, według ustawy, oczywisty, bowiem w art. 3 wprowadzono nakaz uwidocznienia tej daty na corpore mechanica utworu, pod rygorem wyłączenia spod ochrony prawa autorskiego. Ratio legis tak krótkiego okresu S. Ritterman upatrywał w "na ogół niskim stopniu twórczości przy fotografiach"⁸⁷. Argument ten przytaczano w trakcie dyskusji nad projektami prawa autorskiego⁸⁸. F. Zoll zaś jako uzasadnienie podawał tu, iż prawo to trwa krócej, ponieważ uzależnione jest od woli autora utworu⁸⁹. Ostatecznie trudno ustalić, jakie przesłanki wpłynęły na wprowadzenie tak krótkiego okresu ochrony.
Ustawodawca inaczej potraktował "serię zdjęć fotograficznych, mającą znaczenie artystyczne lub naukowe" (art. 20 in fine). Prawo autorskie do takich utworów miało trwać pięćdziesiąt lat.
Pierwsza polska ustawa o prawie autorskim, uchwalona w 1926 r., w znacznej mierze oparła się na ustawodawstwie niemieckim. W zakresie ochrony utworów fotograficznych wzorowała się na pierwszej niemieckiej ustawie z 1876 r. o ochronie fotografii od bezprawnego kopiowania, podobnie zresztą jak ustawa austriacka z 1895 r. i rosyjska z 1911 r. Pod wpływem poglądów popularnych w Niemczech, a w Polsce prezentowanych przez F. Zoila, wprowadziła dualistyczną konstrukcję praw autorskich, rozróżniając w nich sferę praw osobistych oraz sferę praw majątkowych. Dla utworów fotograficznych rozróżnienie to, stanowiące po dzień dzisiejszy fundament konstrukcji tego prawa, nie miało odpowiedniego znaczenia, bowiem utwory fotograficzne wciąż traktowano jako dzieła o mniejszej wartości, ze względu na nikły przejaw cech osobistej inwencji autora.
Życie pokazało wkrótce, że ustawodawca nie miał racji. Najbliższe lata przyniosły bujny rozkwit sztuki opartej na fotografii, zwanej fotografiką. Rozwinęła się fotografia inscenizowana⁹⁰. Z zachodu Europy i ze Stanów Zjednoczonych płynęły nowe trendy artystyczne w fotografii, co łączyło się także z możliwościami stwarzanymi przez postęp techniki w tej dziedzinie. Ważnym wydarzeniem było wynalezienie fotografii barwnej. Spowodowało to problem ochrony koloru w fotografii⁹¹. W roku 1926, po wynalezieniu aparatu mało-obrazkowego, w krąg zagadnień prawa autorskiego weszła też fotografia reportażowa, z czasem wyodrębniona jako szczególny przedmiot tego prawa.

3. Ustawa z 1952 r. o prawie autorskim

Kolejna polska ustawa o prawie autorskim została uchwalona w dniu 10 lipca 1952 r.⁹²
Ustawodawca nie zamieścił w niej definicji syntetycznej utworu, ograniczając się do egzemplifikacji przedmiotów prawa autorskiego. Wśród tych przedmiotów wymienił "utrwalone w fotografiach" (art. 1 § 1).
Ustawa utrzymała wymóg zastrzeżenia jako warunek ochrony prawnej, stanowiąc (art. 2 § 2), iż utwór wykonany sposobem fotograficznym lub do fotografii podobnym jest przedmiotem prawa autorskiego, jeśli na "utworze" uwidoczniono zastrzeżenia prawa autorskiego. Tak sformułowany wymóg zawierał istotny błąd: nie można zamieścić zastrzeżenia na utworze, gdyż utwór jest dobrem niematerialnym. Dalej ustawa stanowi, iż na "reprodukcjach otrzymanych sposobem fotograficznym lub do fotografii podobnym należy uwidocznić rok wykonania utworu" (art. 2 § 2). Sensowność tego uregulowania również była wątpliwa, ponieważ w intencji ustawodawcy umieszczenie daty miało stanowić podstawę dla terminu przedawnienia roszczeń z tytułu naruszenia autorskich praw majątkowych⁹³. Tymczasem w artykule określającym czas trwania tych praw jako podstawę obliczania początku biegu terminu podano "pierwszą publikację" (art. 27). Między rokiem wykonania utworu a publikacją często upływa wiele czasu. W tym zakresie ustawa z 1952 r. zawierała trudną do rozstrzygnięcia sprzeczność.
Sąd Najwyższy kilkakrotnie wypowiadał się w kwestii zastrzeżenia, konsekwentnie stojąc na stanowisku, że zastrzeżenie to tylko jedna z przesłanek zakwalifikowania zdjęcia jako przedmiotu prawa autorskiego. Równorzędną przesłankę stanowiły, według orzecznictwa, walory artystyczne fotografii, przesądzające o możliwości uznania jej za dzieło sztuki⁹⁴.
W zakresie ochrony wizerunku ustawa, wzorem poprzednich obowiązujących na ziemiach polskich, stanowiła jako zasadę, iż rozporządzenie portretem wymaga zezwolenia osoby sportretowanej. Jednocześnie statuowała wyjątki od tej zasady; zezwolenie nie było konieczne, jeśli: 1) osoba sportretowana otrzymała zapłatę za pozowanie; 2) wizerunek przedstawiał osobę powszechnie znaną i osoba ta nie uczyniła zastrzeżenia przy portretowaniu; 3) wizerunek stanowił jedynie szczegół obrazu przedstawiającego obchód, zgromadzenie, krajobraz itp. Ustawodawca opad się tu na rozwiązaniach ustawy z 1926 r.
Użytek publiczny również określono tak jak w ustawodawstwie przedwojennym. Każdemu wolno było odtwarzać utwory fotograficzne, lecz nie w sposób fotograficzny lub do niego podobny (art. 20 p. 7). Dozwolone było na przykład wykonanie obrazu olejnego, grafiki, rysunku czy rzeźby na podstawie fotografii i rozpowszechnianie ich bez zgody autora fotografii. Niedozwolony był natomiast proces odwrotny, czyli publikowanie reprodukcji fotograficznej utworu plastycznego bez zgody autora utworu plastycznego. Stawiało to fotografię w sytuacji gorszej niż inne przedmioty sztuk plastycznych.
Znaczne ograniczenie ochrony wprowadził art. 5 ustawy, w którym wymieniono utwory wyłączone spod ochrony prawa, wśród nich zaś - "reporterskie zdjęcia fotograficzne". Po raz pierwszy na ziemiach polskich pojawiło się tu pojęcie zdjęć reporterskich jako odrębnej kategorii utworów fotograficznych, niestety, nie chronionych prawem⁹⁵. Ratio legis tego wyłączenia to umożliwienie swobodnego obiegu informacji, kosztem odebrania fotografowi jego prawa. Zdjęcia reporterskie, zgodnie z wolą ustawodawcy, byty własnością publiczną.
Ustawa wprowadziła w zakresie ochrony utworów fotograficznych jeszcze jedno uregulowanie inne niż odnośnie do pozostałych utworów: dziesięcioletni okres ochrony. Dla innych utworów okres ten wynosił dwadzieścia lat.
Ustawa z 1952 r. w zakresie praw autorskich do utworów fotograficznych kontynuowała w znacznej mierze instytucje ustawy z 1926 r., tam zaś, gdzie wprowadzili zmiany, czynili je w sposób komplikujący dochodzenie roszczeń, np. w kwestii zastrzeżenia prawa czy obliczania terminów biegu nieuzasadnienie krótkiego czasu ochrony. Wskazuje to, iż nadal dominowało przekonanie, że utwory fotograficzne są gorsze, mniej wartościowe niż inne przedmioty prawa autorskiego.

4. Ustawa z 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych

Dnia 4 lutego 1994 r. uchwalono ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych⁹⁶. Weszła ona w życie po trzymiesięcznym vacatio legis - 4 maja 1994 r. Akt ten zastąpił ustawę z 1952 r., po czterdziestu czterech latach jej obowiązywania.
Ustawa, wzorem swojej przedwojennej poprzedniczki, formułuje w art. 1 definicję syntetyczną utworu, a ponadto wymienia dziewięć przykładów rodzajów dziel, w tym także fotograficzne - na trzecim miejscu. Umieszczając utwory fotograficzne wśród innych przedmiotów prawa autorskiego, ustawodawca dał wyraz równemu ich traktowaniu.
Istotne novum ustawy stanowi zaniechanie wymogu zastrzeżenia. To pierwsza polska ustawa o prawie autorskim znosząca ową archaiczną instytucję, która na ziemiach polskich obowiązywała nieprzerwanie jeszcze od czasów rozbiorowych.
Co do praw autorskich do wizerunków - utrzymano dawne konstrukcje, ograniczające prawa autorskie wykonawcy wizerunku ze względu na ochronę dóbr osobistych sportretowanego. Ustawa stanowi, że rozpowszechnianie wizerunku wymaga zezwolenia osoby na nim przedstawionej. Zezwolenie to nie jest wymagane, jeśli osoba ta otrzymała umówioną zapłatę i jednocześnie nie zastrzegła wyraźnie, iż nie wyraża zgody na rozpowszechnianie swojego wizerunku (art. 81 p. 1). Nie jest konieczne zezwolenie na rozpowszechnianie wizerunku osoby powszechnie znanej, jeżeli wizerunek ten wykonano w związku z pełnieniem przez nią funkcji publicznych, w szczególności politycznych, społecznych czy zawodowych. Zezwolenie nie jest również konieczne, jeśli osoba uwieczniona na zdjęciu stanowi jedynie szczegół całości, na przykład zgromadzenia, krajobrazu, imprezy publicznej (art. 81 p. 2).
W zakresie użytku publicznego ustawa zezwala na rozpowszechnianie w celach informacyjnych w prasie (w tym także w telewizji) aktualnych zdjęć reporterskich, ale za wynagrodzeniem autora zdjęć. Podobnie jak w ustawie z 1952 r. odwołano się tu do pojęcia zdjęć reporterskich, mimo iż wciąż jeszcze nie ma definicji tego pojęcia⁹⁷. Postęp w stosunku do ustawy z 1952 r. polega tu na obowiązku zapłaty wynagrodzenia autorskiego.
Według ustawy wolno również rozpowszechniać w encyklopediach i atlasach opublikowane utwory fotograficzne (art. 33 p. 3). Zasadą jest tu uzyskanie zezwolenia twórcy i wypłacenie mu stosownego wynagrodzenia. Użytek publiczny w pełnym zakresie dopuszczalny jest tylko wówczas, gdy uzyskanie zezwolenia twórcy napotyka przeszkody trudne do przezwyciężenia. Ustawa z 1994 r. stanowi najwęższy z dotychczas występujących na ziemiach polskich użytków publicznych.
Czas ochrony utworów fotograficznych zrównano w ustawie z 1994 r. z czasem ochrony wszystkich innych przedmiotów prawa autorskiego. Ustalono go na pięćdziesiąt lat. Tym samym po raz pierwszy na ziemiach polskich zrównano utwory fotograficzne w tym zakresie z innymi utworami, co stanowi ogromny postęp, zważywszy, iż pierwsze ustawodawstwa autorskie uważały okres pięciu lat za wystarczający.
Podsumowując znaczenie dla fotografii ustawy z 1994 r. należy stwierdzić, iż ustawa ta w sposób wyjątkowy przyspieszyła rozwój instytucji służących ochronie prawnej utworów fotograficznych. Zniosła zastrzeżenia, znacznie ograniczyła użytek publiczny, zrównała czas ochrony utworów fotograficznych z czasem ochrony innych utworów. W ten sposób wydobyła utwory fotograficzne z depresji, w której poprzednie ustawy, z wyjątkiem niemieckiej z 1907 r., konsekwentnie je utrzymywały.

V. ZAKOŃCZENIE

Fotografia jest dzisiaj bodaj najpopularniejszym, po muzyce rozrywkowej, rodzajem twórczości. Znawcy problemów kultury podnoszą, iż obecny czas to "cywilizacja obrazkowa". Fotografia stanowi podstawę informacji prasowej, zarówno codziennej (zdjęcia reporterskie i fotoreportaże), jak i tej zamieszczanej w ekskluzywnych magazynach. Stanowi główne medium reklamy. Podręczniki, encyklopedie, atlasy i katalogi nie mogłaby już się bez niej obejść. Wielkim powodzeniem cieszą się albumy fotograficzne prezentujące chyba wszystkie dziedziny życia, od obrazów mikrobiologii po reprodukcję dzieł sztuki. Tak ważna dziedzina ludzkiej działalności wymaga odpowiedniej regulacji prawnej.
Rozwój prawa autorskiego chroniącego utwory fotograficzne był powolny i trudny. Fotografię przez dziesięciolecia traktowano jako gorszy przedmiot prawa. autorskiego. Wynikało to z głęboko ugruntowanego przeświadczenia, że prawdziwe dzieło sztuki to owoc talentu, a także żmudnej i ciężkiej pracy artysty. Tymczasem fotografie, powstając za pomocą coraz bardziej udoskonalanych środków technicznych, minimalizowały wysiłek formalny artysty. Technika zastąpili w znacznej mierze ową tak cenioną, mozolną pracę twórcy. Ten fakt stwarza) barierę psychologiczną i uniemożliwia) przez tak długi czas zaakceptowanie utworów fotograficznych jako pełnowartościowych przedmiotów prawa autorskiego.
Ten sam problem dotyczy) innego rodzaju twórczości podejmowanego za pomocą nowych wynalazków - filmów kinematograficznych. We wszystkich ustawach obowiązujących na ziemiach polskich utwory te traktowano tak jak fotografie, to znaczy w sposób szczególny; wymagano zastrzeżenia prawa autorskiego, umieszczonego na kliszach i stanowiono czas ochrony krótszy niż dla pozostałych przedmiotów prawa autorskiego. Pierwszy film nakręcono w 1896 r. W tym czasie ochrona utworów fotograficznych byli już instytucją niewątpliwą, a nieufność do form utrwalania wizji autora za pomocą wynalazków techniki - mniejsze. Fotografia utorowali drogę ochronie prawnej filmów kinematograficznych.
Przez dziesiątki lat traktowania fotografii jako quasi-przedmiotu prawa autorskiego, umieszczano ją poza definicją przedmiotu tego prawa. Dopiero obecnie obowiązująca ustawa z 1994 r. zmienili ten stan. Poprawność definicji utworu w prawie autorskim ma zasadnicze znaczenie. Rozwój techniki determinujący możliwości formalne twórczości sprawia, iż definicja syntetyczna jest jedyną gwarancją objęcia ochroną prawną nowych rodzajów twórczości; machina legislacyjna jest powolniejsza niż postęp techniki.
Szczególnym wyrazem nieufnego czy wręcz dyskryminującego traktowania utworów fotograficznych był wymóg umieszczania zastrzeżeń, funkcjonujący w Polsce aż do 1994 r. Anachroniczność tej instytucji podnoszono już w ubiegłym wieku, a jednak przetrwali ona przez tak długi czas. Nie byli zresztą przestrzegana. Dopiero obecnie, powoli kształtuje się świadomość autorów, iż ich utwory są prawnie chronione bez spełnienia przez nich jakichkolwiek wymogów formalnych.
Pierwsze prace fotograficzne skoncentrowane byty głównie wokół wizerunków osób. Do dzisiaj jedną z podstawowych funkcji fotografii jest uwiecznianie ludzkich postaci. W związku z tym narodziły się problemy prawne z zakresu ochrony dóbr osobistych sportretowanego. Sposób rozwiązania tych problemów ustalił się w XIX w. i do dzisiaj pozostał prawie nie zmieniony.
Duże zmiany zaszły w obrębie instytucji użytku publicznego. Pierwsze ustawy autorskie zezwalały na swobodne wykorzystywanie utworów fotograficznych dla celów zdobnictwa przemysłowego. Autorzy nie mieli tu prawa do wynagrodzenia (sporne są ich prawa osobiste), nawet jeśli ich utwory masowo powielano w przedmiotach wytworzonych w fabryce. Użytek ten zlikwidowano w 1926 r.
W czasie I wojny światowej pojawił się nowy problem - zdjęcia reporterskie. W ustawie z 1952 r. objęto je całkowicie użytkiem publicznym, wyłączono spod ochrony prawa autorskiego, tak jak informacje prasowe oraz akty prawodawcze i administracyjne. W ustawie z 1994 r. użytek ten zasadniczo zawężono. Jest to wyrazem stałego trendu do ograniczania użytków i umacniania monopolu autorskiego.
Problem użytku prywatnego w zakresie utworów fotograficznych właściwie nie istnieje.
Zasadnicze zmiany zaszły w zakresie czasu trwania ochrony utworów fotograficznych. Pierwsze ustawy przyznawały pięcioletni okres ochrony, z biegiem czasu termin ten wydłużono, by wreszcie w 1994 r. ustanowić pięćdziesięcioletni okres ochrony, powszechny w stosunku do innych przedmiotów tego prawa. Ta ostrożność w kształtowaniu czasu ochrony jest wyrazem sceptycznego traktowania fotografii jako utworu.
Sztuka tworzona za pomocą fotografii i sposobów do fotografii podobnych stale się rozwija. Postęp techniki w tej dziedzinie jest niezwykle dynamiczny. Rodzi to nowe problemy, do których prawo będzie musiało się odnieść. Na przykład komputerowa obróbka zdjęć powoduje narastanie potrzeby sformułowania definicji opracowania utworu, zaś powszechny we współczesnej sztuce trend do zacierania granic między gatunkami twórczości skłania do poszukiwania nowych rozwiązań poprzez uniwersalizację instytucji prawa autorskiego w obrębie ustawy.

---

The article discusses the processes in which legal protection of photograph was formed as a peculiar nonmaterial interest in the Russian, German and Austrian legislation in force on annexed Polish territories, then, after 1918 in the Polish Republic legislation, through the whole period between WWI and WWII, the fifties, up to the current state of affairs described in the act on copyright and related rights effective from 4 February 1994. Photography, discovered in 1839, had been called into question as an artifact for mary years. This resulted in numerous perturbations, for example in the form of legal requirement to mark in a specific way reservation of copyright on the copies of works made by photographic technique. This requirement in Polish legislation was abolished only in 1994. Photography, since the beginning, took an incredibly dynamic way of development, entering various fields of life. It gave rise to the problem of protection of image, sharpened the issue of protection of personal goods and chattels and the concept of privacy. The article presents, in chronological order, formation of the ways of solving these problems. The paper is based on source materials, manuscripts to a large degree, and also on archive legat records.